> [!info]+ Auteur : [[Gilles Deleuze]] Connexion : Tags : [Calibre](calibre://view-book/Calibre/XXX/epub) Temps de lecture : 42 minutes --- # Citation > [!livre]+ > - [[Gilles Deleuze (Livre)#^2e7ea3|Gilles Deleuze (Livre)]] # Note ## Préface > [!accord] Page 8 Est-il du reste « sur » Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est le peintre ? Nous voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certainement penser la peinture, on peut aussi peindre la pensée, y compris cette forme exaltante, violente, de la pensée qu’est la peinture. ## 1 - Le rond, la piste > [!approfondir] Page 10 Ce sont des lieux. De toute manière Bacon ne cache pas que ces procédés sont presque rudimentaires, malgré les subtilités de leurs combinaisons. L’important est qu’ils ne contraignent pas la Figure à l’immobilité ; au contraire ils doivent rendre sensible une sorte de cheminement, d’exploration de la Figure dans le lieu, ou sur elle-même. C’est un champ opératoire. Le rapport de la Figure avec son lieu isolant définit un fait : le fait est…, ce qui a lieu… Et la Figure ainsi isolée devient une Image, une Icône. > [!accord] Page 11 Dès lors elle a comme deux voies possibles pour échapper au figuratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, par extraction ou isolation. Si le peintre tient à la Figure, s’il prend la seconde voie, ce sera donc pour opposer le « figural » au figuratif1. Isoler la Figure sera la condition première. Le figuratif (la représentation) implique en effet le rapport d’une image à un objet qu’elle est censée illustrer ; mais elle implique aussi le rapport d’une image avec d’autres images dans un ensemble composé qui donne précisément à chacune son objet. La narration est le corrélat de l’illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou tend à se glisser, pour animer l’ensemble illustré2. Isoler est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au fait. > [!information] Page 11 Mais l’histoire qui se raconte déjà d’une figure à une autre annule dès l’abord les possibilités que la peinture a d’agir par elle-même. Et il y a là une difficulté très grande. Mais un jour ou l’autre quelqu’un viendra, qui sera capable de mettre plusieurs figures sur une même toile »3. Quel serait donc cet autre type de rapports, entre Figures accouplées ou distinctes ? Appelons ces nouveaux rapports matters of fact, par opposition aux relations intelligibles (d’objets ou d’idées). Même si l’on reconnaît que Bacon a déjà largement conquis ce domaine, c’est sous des aspects plus complexes que ceux que nous considérons actuellement. > [!information] Page 13 Si les aplats fonctionnent comme fond, c’est donc en vertu de leur stricte corrélation avec les Figures, c’est la corrélation de deux secteurs sur un même Plan également proche. Cette corrélation, cette connexion, est elle-même donnée par le lieu, par la piste ou le rond, qui est la limite commune des deux, leur contour. C’est ce que dit Bacon dans une déclaration très importante, à laquelle nous reviendrons souvent. Il distingue dans sa peinture trois éléments fondamentaux, qui sont la structure matérielle, le rond-contour, l’image dressée. Si l’on pense en termes de sculpture, il faut dire : l’armature, le socle qui pourrait être mobile, la Figure qui se promène dans l’armature avec le socle. ## 2 - Note sur les rapports de la peinture ancienne avec la figuration > [!accord] Page 15 La peinture doit arracher la Figure au figuratif. Mais Bacon invoque deux données qui font que la peinture ancienne n’a pas avec la figuration ou l’illustration le même rapport que la peinture moderne. D’une part, la photo a pris sur soi la fonction illustrative et documentaire, si bien que la peinture moderne n’a plus à remplir cette fonction qui appartenait encore à l’ancienne. D’autre part, la peinture ancienne était encore conditionnée par certaines « possibilités religieuses » qui donnaient un sens pictural à la figuration, tandis que la peinture moderne est un jeu athée1. > [!accord] Page 16 Il ne faut pas dire « si Dieu n’est pas, tout est permis ». C’est juste le contraire. Car avec Dieu, tout est permis. C’est avec Dieu que tout est permis. Non seulement moralement, puisque les violences et les infamies trouvent toujours une sainte justification. Mais esthétiquement, de manière beaucoup plus importante, parce que les Figures divines sont animées d’un libre travail créateur, d’une fantaisie qui se permet toute chose. > [!accord] Page 16 On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figuration dans la peinture ancienne : au contraire il rendait possible une libération des Figures, un surgissement des Figures hors de toute figuration. On ne peut pas dire non plus que le renoncement à la figuration soit plus facile pour la peinture moderne en tant que jeu. Au contraire, la peinture moderne est envahie, assiégée par les photos et les clichés qui s’installent déjà sur la toile avant même que le peintre ait commencé son travail. En effet, ce serait une erreur de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est déjà tout entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquels il faudra rompre. Et c’est bien ce que dit Bacon quand il parle de la photo : elle n’est pas une figuration de ce qu’on voit, elle est ce que l’homme moderne voit > [!accord] Page 17 Elle n’est pas simplement dangereuse parce que figurative, mais parce qu’elle prétend régner sur la vue, donc sur la peinture. Ainsi, ayant renoncé au sentiment religieux, mais assiégée par la photo, la peinture moderne est dans une situation beaucoup plus difficile, quoi qu’on dise, pour rompre avec la figuration qui semblerait son misérable domaine réservé. Cette difficulté, la peinture abstraite l’atteste : il a fallu l’extraordinaire travail de la peinture abstraite pour arracher l’art moderne à la figuration. Mais n’y a-t-il pas une autre voie, plus directe et plus sensible ? ## 3 - Athlétisme > [!information] Page 19 Ce sont des témoins, non pas au sens de spectateurs, mais d’élément-repère ou de constante par rapport à quoi s’estime une variation. En vérité, le seul spectacle est celui de l’attente ou de l’effort, mais ceux-ci ne se produisent que quand il n’y a plus de spectateurs. C’est la ressemblance de Bacon avec [[Franz Kafka|Kafka]] : la Figure de Bacon, c’est le grand Honteux, ou bien le grand Nageur qui ne savait pas nager, le champion de jeûne ; et la piste, le cirque, la plate-forme, c’est le théâtre d’Oklahoma. > [!accord] Page 20 La formule courante, « passer par un trou de souris », rend banale l’abomination même ou le Destin. Scène hystérique. Toute la série des spasmes chez Bacon est de ce type, amour, vomissement, excrément, toujours le corps [6] qui tente de s’échapper par un de ses organes, pour rejoindre l’aplat, la structure matérielle. Bacon a souvent dit que, dans le domaine des Figures, l’ombre avait autant de présence que le corps ; mais l’ombre [47] n’acquiert cette présence que parce qu’elle s’échappe du corps, elle est le corps qui s’est échappé par tel ou tel point localisé dans le contour. Et le cri, le cri de Bacon [29], c’est l’opération par laquelle le corps tout entier s’échappe par la bouche. Toutes les poussées du corps > [!information] Page 21 Dans la littérature, Burroughs a le mieux suggéré cet effort du corps pour s’échapper par une pointe ou par un trou qui font partie de lui-même ou de son entourage : « le corps de Johnny se contracte vers son menton, les contractions sont de plus en plus longues, Aiiiiiie ! crie-t-il les muscles bandés, et son corps tout entier tente de s’échapper par la queue »3. De même, chez Bacon, la « Figure couchée avec seringue hypodermique [37] » (1963) est moins un corps cloué, quoi qu’en dise Bacon, qu’un corps qui tente de passer par la seringue, et de s’échapper par ce trou ou cette pointe de fuite fonctionnant comme organe-prothèse. ## 4 - Le corps, la viande et l’esprit, le devenir-animal > [!information] Page 24 Le corps est Figure, non structure. Inversement la Figure, étant corps, n’est pas visage et n’a même pas de visage. Elle a une tête, parce que la tête est partie intégrante du corps. Elle peut même se réduire à la tête. Portraitiste, Bacon est peintre de têtes et non de visages. Il y a une grande différence entre les deux. Car le visage est une organisation spatiale structurée qui recouvre la tête, tandis que la tête est une dépendance du corps, même si elle en est la pointe. Ce n’est pas qu’elle manque d’esprit, mais c’est un esprit qui est corps, souffle corporel et vital, un esprit animal, c’est l’esprit animal de l’homme : un esprit-porc, un esprit-buffle, un esprit-Chien, un esprit-chauve-souris… C’est donc un projet très spécial que Bacon poursuit en tant que portraitiste : défaire le visage, retrouver ou faire surgir la tête sous le visage. > [!approfondir] Page 26 Pour Bacon comme pour [[Franz Kafka|Kafka]], la colonne vertébrale n’est plus que l’épée sous la peau qu’un bourreau a glissée dans le corps d’un innocent dormeur3. Il arrive même qu’un os soit seulement surajouté, dans un jet de peinture au hasard et après coup. ^5148c5 > [!information] Page 26 Bacon ne dit pas « pitié pour les bêtes », mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l’homme et de la bête, leur zone d’indiscernabilité, elle est ce « fait », cet état même où le peintre s’identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié (« Peinture [4] » de 1946). C’est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux. « J’ai toujours été très touché par les images relatives aux abattoirs et à la viande, et pour moi elles sont liées étroitement à tout ce qu’est la Crucifixion… C’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal… » > [!accord] Page 27 la certitude que nous sommes singulièrement concernés, que nous sommes tous cette viande jetée, et que le spectateur est déjà dans le spectacle, « masse de chair ambulante » ; dès lors l’idée vivante que les animaux mêmes sont de l’homme, et que nous sommes du criminel ou du bétail ; et puis, cette fascination pour l’animal qui meurt, « un veau, la tête, les yeux, le mufle, les naseaux… et parfois il s’oubliait tellement dans la contemplation soutenue de la bête qu’il croyait réellement avoir un instant ressenti l’espèce d’existence d’un tel être… bref, savoir si parmi les hommes il était un chien ou un autre animal avait déjà occupé souvent ses pensées depuis son enfance »5. Les pages de Moritz sont splendides. Ce n’est pas un arrangement de l’homme et de la bête, ce n’est pas une ressemblance, c’est une identité de fond, c’est une zone d’indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale : l’homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme. C’est la réalité du devenir. Quel homme révolutionnaire en art, en politique, en religion ou n’importe quoi, n’a pas senti ce moment extrême où il n’était rien qu’une bête, et devenait responsable, non pas des veaux qui meurent, mais devant les veaux qui meurent ? > [!information] Page 28 Enfin la viande est elle-même tête, la tête est devenue la puissance illocalisée de la viande, comme dans le « Fragment d’une Crucifixion [52] » de 1950 où toute la viande hurle, sous le regard d’un esprit-chien qui se penche en haut de la croix. Ce qui fait que Bacon n’aime pas ce tableau, c’est la simplicité du procédé apparent : il suffisait de creuser une bouche en pleine viande. Encore faut-il faire voir l’affinité de la bouche, et de l’intérieur de la bouche, avec la viande, et atteindre à ce point où la bouche ouverte est devenue strictement la section d’une artère coupée, ou même d’une manche de veste qui vaut pour l’artère, comme dans le paquet sanglant du triptyque « Sweeney Agonistes [61] ». Alors la bouche acquiert cette puissance d’illocalisation qui fait de toute la viande une tête sans visage. Elle n’est plus un organe particulier, mais le trou par lequel le corps tout entier s’échappe, et par lequel descend la chair (il y faudra le procédé des marques libres involontaires). Ce que Bacon appelle le Cri dans l’immense pitié qui entraîne la viande. ## 5 - Note récapitulative : périodes et aspects de Bacon > [!accord] Page 32 Ce monde le plus fermé était donc aussi le plus illimité. Si l’on s’en tient au plus simple, le contour qui commence par un simple rond, on voit la variété de ses fonctions en même temps que le développement de sa forme : il est d’abord isolant, ultime territoire de la Figure ; mais ainsi il est déjà le « dépeupleur », ou le « déterritorialisant », puisqu’il force la structure à s’enrouler, coupant la Figure de tout milieu naturel ; il est encore véhicule, puisqu’il guide la petite promenade de la Figure dans le territoire qui lui reste ; et il est agrès, prothèse, parce qu’il soutient l’athlétisme de la Figure qui s’enferme ; il agit ensuite comme déformant, quand la Figure passe en lui, par un trou, par une pointe ; et il se retrouve agrès et prothèse en un nouveau sens, pour l’acrobatie de la chair ; il est enfin rideau derrière lequel la Figure se dissout en rejoignant la structure ; bref il est membrane, et n’a pas cessé de l’être, assurant la communication dans les deux sens entre la Figure et la structure matérielle. ## 6 - Peinture et sensation > [!information] Page 34 Il y a deux manières de dépasser la figuration (c’est-à-dire à la fois l’illustratif et le narratif) : ou bien vers la forme abstraite, ou bien vers la Figure. Cette voie de la Figure, Cézanne lui donne un nom simple : la sensation. La Figure, c’est la forme sensible rapportée à la sensation ; elle agit immédiatement sur le système nerveux, qui est de la chair. Tandis que la Forme abstraite s’adresse au cerveau, agit par l’intermédiaire du cerveau, plus proche de l’os. > [!information] Page 34 Ou plutôt elle n’a pas de faces du tout, elle est les deux choses indissolublement, elle est être-au-monde, comme disent les phénoménologues : à la fois je deviens dans la sensation et quelque chose arrive par la sensation, l’un par l’autre, l’un dans l’autre1. Et à la limite, c’est le même corps qui la donne et qui la reçoit, qui est à la fois objet et sujet. Moi spectateur, je n’éprouve la sensation qu’en entrant dans le tableau, en accédant à l’unité du sentant et du senti. > [!accord] Page 35 C’est le fil très général qui relie Bacon à Cézanne : peindre la sensation, ou, comme dit Bacon avec des mots très proches de ceux de Cézanne, enregistrer le fait. « C’est une question très serrée et difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le système nerveux. »3 On dira qu’il n’y a que des différences évidentes entre les deux peintres : le monde de Cézanne comme paysage et nature morte, avant même les portraits qui sont traités comme des paysages ; et la hiérarchie inverse chez Bacon qui destitue natures mortes et paysages > [!information] Page 36 Une première réponse est évidemment à rejeter. Ce qui ferait l’unité matérielle synthétique d’une sensation, ce serait l’objet représenté, la chose figurée. C’est théoriquement impossible, puisque la Figure s’oppose à la figuration. Mais même si l’on remarque pratiquement, comme Bacon le fait, que quelque chose est quand même figuré (par exemple un pape qui crie), cette figuration seconde repose sur la neutralisation de toute figuration primaire. Bacon se pose lui-même des problèmes concernant le maintien inévitable d’une figuration pratique, au moment où la Figure affirme son intention de rompre avec le figuratif. > [!accord] Page 37 Dès qu’il y a horreur, une histoire se réintroduit, on a raté le cri. Et finalement, le maximum de violence sera dans les Figures assises ou accroupies, qui ne subissent aucune torture ni brutalité, auxquelles rien de visible n’arrive, et qui effectuent d’autant mieux la puissance de la peinture. C’est que la violence a deux sens très différents : « quand on parle de violence de la peinture, cela n’a rien à voir avec la violence de la guerre »10. À la violence du représenté (le sensationnel, le cliché) s’oppose la violence de la sensation. Celle-ci ne fait qu’un avec son action directe sur le système nerveux, les niveaux par lesquels elle passe, les domaines qu’elle traverse : Figure elle-même, elle ne doit rien à la nature d’un objet figuré. C’est comme chez Artaud : la cruauté n’est pas ce qu’on croit, et dépend de moins en moins de ce qui est représenté. > [!information] Page 38 Or il n’y a pas de sentiments chez Bacon : rien que des affects, c’est-à-dire des « sensations » et des « instincts », suivant la formule du Naturalisme. Et la sensation, c’est ce qui détermine l’instinct à tel moment, tout comme l’instinct, c’est le passage d’une sensation à une autre, la recherche de la « meilleure » sensation (non pas la plus agréable, mais celle qui remplit la chair à tel moment de sa descente, de sa contraction ou de sa dilatation). > [!accord] Page 39 Suivant la loi de Beckett ou de [[Franz Kafka|Kafka]], il y a l’immobilité au-delà du mouvement ; au-delà d’être debout, il y a être assis, et au-delà d’être assis, être couché, pour se dissiper enfin. Le véritable acrobate est celui de l’immobilité dans le rond. Les gros pieds des Figures, souvent, ne favorisent pas la marche : presque des pieds bots (et les fauteuils parfois ont l’air de chaussures pour pieds bots). Bref, ce n’est pas le mouvement qui explique les niveaux de sensation, ce sont les niveaux de sensation qui expliquent ce qui subsiste de mouvement. > [!accord] Page 39 Par exemple chez Bacon, dans les Corridas on entend les sabots de la bête, dans le triptyque de 1976 on touche le frémissement de l’oiseau qui s’enfonce à la place de la tête, et chaque fois que la viande est représentée, on la touche, on la sent, on la mange, on la pèse, comme chez Soutine ; et le portrait d’Isabel Rawsthorne [68] fait surgir une tête à laquelle des ovales et des traits sont ajoutés pour écarquiller les yeux, gonfler les narines, prolonger la bouche, mobiliser la peau, dans un exercice commun de tous les organes à la fois. Il appartiendrait donc au peintre de faire voir une sorte d’unité originelle des sens, et de faire apparaître visuellement une Figure multisensible. ## 7 - L’hystérie > [!information] Page 41 Au-delà de l’organisme, mais aussi comme limite du corps vécu, il y a ce qu’Artaud a découvert et nommé : corps sans organes. « Le corps est le corps Il est seul Et n’a pas besoin d’organes Le corps n’est jamais un organisme Les organismes sont les ennemis du corps. »1 Le corps sans organes s’oppose moins aux organes qu’à cette organisation des organes qu’on appelle organisme. C’est un corps intense, intensif. Il est parcouru d’une onde qui trace dans le corps des niveaux ou des seuils d’après les variations de son amplitude. Le corps n’a donc pas d’organes, mais des seuils ou des niveaux. Si bien que la sensation n’est pas qualitative et qualifiée, elle n’a qu’une réalité intensive qui ne détermine plus en elle des données représentatives, mais des variations allotropiques. La sensation est vibration. > [!information] Page 42 Contrairement à une peinture misérabiliste qui peint des bouts d’organes, Bacon n’a pas cessé de peindre des corps sans organes, le fait intensif du corps. Les parties nettoyées ou brossées, chez Bacon, sont des parties d’organisme neutralisées, rendues à leur état de zones ou de niveaux : « le visage humain n’a pas encore trouvé sa face… » > [!approfondir] Page 42 Une puissante vie non organique : c’est ainsi que Worringer définissait l’art gothique, « la ligne gothique septentrionale »2. Elle s’oppose en principe à la représentation organique de l’art classique. L’art classique peut être figuratif, dans la mesure où il renvoie à quelque chose de représenté, mais il peut être abstrait, quand il dégage une forme géométrique de la représentation. Tout autre est la ligne picturale gothique, sa géométrie et sa figure. Cette ligne est d’abord décorative, en surface, mais c’est une décoration matérielle, qui ne trace aucune forme, c’est une géométrie qui n’est plus au service de l’essentiel et de l’éternel, c’est une géométrie mise au service des « problèmes » ou des « accidents », ablation, adjonction, projection, intersection. C’est donc une ligne qui ne cesse de changer de direction, brisée, cassée, détournée, retournée sur soi, enroulée, ou bien prolongée hors de ses limites naturelles, mourant en « convulsion désordonnée » : il y a des marques libres qui prolongent ou arrêtent la ligne, agissant sous la représentation ou en dehors d’elle. C’est donc une géométrie, une décoration devenue vitale et profonde, à condition de ne plus être organique : elle élève à l’intuition sensible les forces mécaniques, elle procède par mouvement violent. > [!information] Page 43 Il y a dans la vie beaucoup d’approches ambiguës du corps sans organes (l’alcool, la drogue, la schizophrénie, le sadomasochisme, etc.). Mais la réalité vivante de ce corps, peut-on la nommer « hystérie », et en quel sens ? Une onde d’amplitude variable parcourt le corps sans organes ; elle y trace des zones et des niveaux suivant les variations de son amplitude. À la rencontre de l’onde à tel niveau et de forces extérieures, une sensation apparaît. Un organe sera donc déterminé par cette rencontre, mais un organe provisoire, qui ne dure que ce que durent le passage de l’onde et l’action de la force, et qui se déplacera pour se poser ailleurs. > [!approfondir] Page 43 En effet, le corps sans organes ne manque pas d’organes, il manque seulement d’organisme, c’est-à-dire de cette organisation des organes. Le corps sans organes se définit donc par un organe indéterminé, tandis que l’organisme se définit par des organes déterminés : « au lieu d’une bouche et d’un anus qui risquent tous deux de se détraquer, pourquoi n’aurait-on pas un seul orifice polyvalent pour l’alimentation et la défécation ? On pourrait murer la bouche et le nez, combler l’estomac et creuser un trou d’aération directement dans les poumons – ce qui aurait dû être fait dès l’origine »4. Mais comment peut-on dire qu’il s’agit d’un orifice polyvalent ou d’un organe indéterminé ? N’y a-t-il pas une bouche et un anus très distincts, avec nécessité d’un passage ou d’un temps pour aller de l’un à l’autre ? Même dans la viande, n’y a-t-il pas une bouche très distincte, qu’on reconnaît à ses dents, et qui ne se confond pas avec d’autres organes ? Voilà ce qu’il faut comprendre : l’onde parcourt le corps ; à tel niveau un organe se déterminera, suivant la force rencontrée ; et cet organe changera, si la force elle-même change, ou si l’on passe à un autre niveau > [!information] Page 44 Bref, le corps sans organes ne se définit pas par l’absence d’organes, il ne se définit pas seulement par l’existence d’un organe indéterminé, il se définit enfin par la présence temporaire et provisoire des organes déterminés. C’est une manière d’introduire le temps dans le tableau ; et chez Bacon il y a une grande force du temps, le temps est peint. La variation de texture et de couleur, sur un corps, sur une tête ou sur un dos (comme dans les « Trois éludes de dos d’homme [47] ») est vraiment une variation temporelle réglée au dixième de seconde. D’où le traitement chromatique du corps, très différent de celui des aplats : il y aura un chronochromatisme du corps, par opposition au monochromatisme de l’aplat. Mettre le temps dans la Figure, c’est la force des corps chez Bacon : le large dos d’homme comme variation. > [!accord] Page 44 Ce qui est bouche à tel niveau devient anus à tel autre niveau, ou au même niveau sous l’action d’autres forces. Or cette série complète, c’est la réalité hystérique du corps. Si l’on se reporte au « tableau » de l’hystérie tel qu’il se forme au XIXe siècle, dans la psychiatrie et ailleurs, on trouve un certain nombre de caractères qui ne cessent pas d’animer les corps de Bacon. Et d’abord les célèbres contractures et paralysies, les hyperesthésies ou les anesthésies, associées ou alternantes, tantôt fixes et tantôt migrantes, suivant le passage de l’onde nerveuse, suivant les zones qu’elle investit ou dont elle se retire. > [!approfondir] Page 44 Ensuite les phénomènes de précipitation et de devancement, et au contraire de retard (hystérèsis), d’après-coup, suivant les oscillations de l’onde devançante on retardée. Ensuite, le caractère transitoire de la détermination d’organe suivant les forces qui s’exercent. Ensuite encore, l’action directe de ces forces sur le système nerveux, comme si l’hystérique était un somnambule à l’état de veille, un « Vigilambule ». Enfin un sentiment très spécial de l’intérieur du corps, puisque le corps est précisément senti sous l’organisme, des organes transitoires sont précisément sentis sous l’organisation des organes fixes. Bien plus, ce corps sans organes et ces organes transitoires seront eux-mêmes vus, dans des phénomènes « d’autoscopie » interne ou externe : ce n’est plus ma tête, mais je me sens dans une tête, je vois et je me vois dans une tête ; ou bien je ne me vois pas dans le miroir, mais je me sens dans le corps que je vois et je me vois dans ce corps nu quand je suis habillé… etc.5 Y a-t-il une psychose au monde qui ne comporte cette station hystérique ? « Une sorte de station incompréhensible et toute droite au milieu de tout dans l’esprit… »6 > [!information] Page 46 Insistance d’un cri qui subsiste à la bouche, insistance d’un corps qui subsiste à l’organisme, insistance des organes transitoires qui subsistent aux organes qualifiés. Et l’identité d’un déjà-là et d’un toujours en retard, dans la présence excessive. Partout une présence agit directement sur le système nerveux, et rend impossible la mise en place ou à distance d’une représentation. C’est ce que Sartre voulait dire aussi quand il se disait hystérique, et parlait de l’hystérie de Flaubert > [!accord] Page 46 La peinture est hystérie, ou convertit l’hystérie, parce qu’elle donne à voir la présence, directement. Par les couleurs et par les lignes, elle investit l’œil. Mais l’œil, elle ne le traite pas comme un organe fixe. Libérant les lignes et les couleurs de la représentation, elle libère en même temps l’œil de son appartenance à l’organisme, elle le libère de son caractère d’organe fixe et qualifié : l’œil devient virtuellement l’organe indéterminé polyvalent, qui voit le corps sans organes, c’est-à-dire la Figure, comme pure présence. La peinture nous met des yeux partout : dans l’oreille, dans le ventre, dans les poumons (le tableau respire…). > [!information] Page 46 C’est la double définition de la peinture : subjectivement elle investit notre œil, qui cesse d’être organique pour devenir organe polyvalent et transitoire ; objectivement, elle dresse devant nous la réalité d’un corps, lignes et couleurs libérées de la représentation organique. Et l’un se fait par l’autre : la pure présence du corps sera visible, en même temps que l’œil sera l’organe destiné de cette présence > [!approfondir] Page 48 C’est un problème moins difficile qu’on ne dit, celui de l’essence de chaque art, et éventuellement de leur essence clinique. Il est certain que la musique traverse profondément nos corps, et nous met une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle s’y connaît en onde et nervosité. Mais justement elle entraîne notre corps, et les corps, dans un autre élément. Elle débarrasse les corps de leur inertie, de la matérialité de leur présence. Elle désincarne les corps. Si bien qu’on peut parler avec exactitude de corps sonore, et même de corps à corps dans la musique, par exemple dans un motif, mais c’est, comme disait Proust, un corps à corps immatériel et désincarné, où ne subsiste plus « un seul déchet de matière inerte et réfractaire à l’esprit ». > [!approfondir] Page 48 Quand la musique dresse son système sonore et son organe polyvalent, l’oreille, elle s’adresse à tout autre chose qu’à la réalité matérielle du corps, et donne aux entités les plus spirituelles un corps désincarné, dématérialisé : « les coups de timbales du Requiem sont ailés, majestueux, divins et ne peuvent annoncer à nos oreilles surprises que la venue d’un être qui, pour reprendre les mots mêmes de Stendhal, a sûrement des relations avec l’autre monde… »13 C’est pourquoi la musique n’a pas pour essence clinique l’hystérie, et se confronte davantage à une schizophrénie galopante. Pour hystériser la musique, il faudrait y réintroduire les couleurs, passer par un système rudimentaire ou raffiné de correspondance entre les sons et les couleurs. ## 8 - Peindre les forces > [!accord] Page 50 En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee « non pas rendre le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. De même la musique s’efforce de rendre sonores des forces qui ne le sont pas. C’est une évidence > [!accord] Page 50 La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu’une force s’exerce sur un corps, c’est-à-dire sur un endroit de l’onde, pour qu’il y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce n’est pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation « donne » tout autre chose à partir des forces qui la conditionnent. Comment la sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-même, se détendre ou se contracter, pour capter dans ce qu’elle nous donne les forces non données, pour faire sentir des forces insensibles et s’élever jusqu’à ses propres conditions ? C’est ainsi que la musique doit rendre sonores des forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles. > [!approfondir] Page 50 Parfois ce sont les mêmes : le Temps, qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces élémentaires comme la pression, l’inertie, la pesanteur, l’attraction, la gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensible de tel art semble plutôt faire partie des « données » de tel autre art : par exemple le son, ou même le cri, comment les peindre ? (Et inversement faire entendre des couleurs ?) > [!approfondir] Page 52 C’est comme des forces affrontées dans le cosmos par un voyageur trans-spatial immobile dans sa capsule. C’est comme si des forces invisibles giflaient la tête sous les angles les plus différents. Et ici les parties nettoyées, balayées, du visage prennent un nouveau sens, puisqu’elles marquent la zone même où la force est en train de frapper. C’est en ce sens que les problèmes de Bacon sont bien de déformation, et non de transformation. Ce sont deux catégories très différentes. La transformation de la forme peut être abstraite ou dynamique. Mais la déformation est toujours celle du corps, et elle est statique, elle se fait sur place ; elle subordonne le mouvement à la force, mais aussi l’abstrait à la Figure. > [!accord] Page 52 Cézanne est peut-être le premier à avoir fait des déformations sans transformation, à force de rabattre la vérité sur le corps. C’est par là encore que Bacon est cézanien : c’est sur la forme au repos, chez Bacon comme chez Cézanne, qu’on obtient la déformation ; et en même temps tout l’entourage matériel, la structure, se met d’autant plus à bouger, « les murs se contractent et glissent, les chaises se penchent ou se redressent un peu, les vêtements se recroquevillent comme un papier en flammes… »2. Tout alors est en rapport avec des forces, tout est force. C’est cela qui constitue la déformation comme acte de peinture : elle ne se laisse ramener ni à une transformation de la forme, ni à une décomposition des éléments. Et les déformations de Bacon sont rarement contraintes ou forcées, ce ne sont pas des tortures, quoi qu’on dise : au contraire, ce sont les postures les plus naturelles d’un corps qui se regroupe en fonction de la force simple qui s’exerce sur lui, envie de dormir, de vomir, de se retourner, de tenir assis le plus longtemps possible, etc. > [!information] Page 53 C’est très curieux, mais c’est un point de vitalité extraordinaire. Quand Bacon distingue deux violences, celle du spectacle et celle de la sensation, et dit qu’il faut renoncer à l’une pour atteindre l’autre, c’est une espèce de déclaration de foi dans la vie. Les Entretiens contiennent beaucoup de déclarations de ce genre : cérébralement pessimiste, dit Bacon de lui-même, c’est-à-dire qu’il ne voit guère à peindre que des horreurs, les horreurs du monde. Mais nerveusement optimiste, parce que la figuration visible est secondaire en peinture, et qu’elle aura de moins en moins d’importance : Bacon se reprochera de trop peindre l’horreur, comme si elle suffisait à nous sortir du figuratif ; il va de plus en plus vers une Figure sans horreur. Mais en quoi choisir « le cri plutôt que l’horreur », la violence de la sensation plutôt que celle du spectacle, est-il un acte de foi vital ? Les forces invisibles, les puissances de l’avenir, ne sont-elles pas déjà là, et beaucoup plus insurmontables que le pire spectacle et même la pire douleur ? Oui, d’une certaine manière, comme en témoigne toute viande. Mais d’une autre manière, non. Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de l’invisible, il ne leur donne pas d’autre visibilité que la sienne. > [!accord] Page 54 Bacon non moins que Beckett fait partie de ces auteurs qui peuvent parler au nom d’une vie très intense, pour une vie plus intense. Ce n’est pas un peintre qui « croit » à la mort. Tout un misérabilisme figuratif, mais au service d’une Figure de la vie de plus en plus forte. On doit rendre à Bacon autant qu’à Beckett ou à [[Franz Kafka|Kafka]] l’hommage suivant : ils ont dressé des Figures indomptables, indomptables par leur insistance, par leur présence, au moment même où ils « représentaient » l’horrible, la mutilation, la prothèse, la chute ou le raté. Ils ont donné à la vie un nouveau pouvoir de rire extrêmement direct. ## 9 - Couples et triptyques > [!information] Page 56 Il appartient donc à la sensation de passer par différents niveaux, sous l’action de forces. Mais il arrive aussi que deux sensations se confrontent, chacune ayant un niveau ou une zone, et faisant communiquer leurs niveaux respectifs. Nous ne sommes plus dans le domaine de la simple vibration, mais dans celui de la résonance. Alors il y a deux Figures accouplées. Ou plutôt c’est l’accouplement des sensations qui est déterminant : on dira qu’il y a une seule et même matter of fact pour deux Figures, ou même une seule Figure accouplée pour deux corps. > [!information] Page 60 Voilà donc un cas où la « matter of fact » ne peut pas être un accouplement de sensation, et doit rendre compte de la séparation des Figures pourtant réunies dans le tableau. La petite fille semble avoir une fonction de « témoin ». Mais ce témoin, nous l’avons vu, ne signifie pas un observateur ni un spectateur-voyeur (bien qu’il le soit aussi du point de vue d’une figuration malgré tout subsistante). Plus profondément, le témoin indique seulement une constante, une mesure ou cadence, par rapport à laquelle on estime une variation. C’est pourquoi la fille est raide comme un piquet, et semble battre la mesure avec son pied bot, tandis que l’homme est saisi dans une double variation, comme s’il était assis sur un siège réglable qui le monte et le descend, pris dans des niveaux de sensation qu’il parcourt dans les deux sens. Même les personnages de Beckett ont besoin de témoins pour mesurer les intimes variations allotropiques de leur corps, et pour regarder dans leur tête (« Est-ce que tu m’écoutes ? Est-ce que quelqu’un me regarde ? Est-ce que quelqu’un m’écoute ? Est-ce que quelqu’un a le moindre souci de moi ? »). Et chez Bacon comme chez Beckett, le témoin peut se réduire au rond de la piste, à un appareil photographique ou caméra, à une photo-souvenir. Mais il faut une Figure [27] -témoin, pour la Figure-variation. Et sans doute la variation double, allant dans les deux sens, peut affecter la même Figure, mais elle peut évidemment se répartir entre deux Figures. Et le témoin de son côté peut être deux témoins, plusieurs témoins (mais en tout cas l’interprétation du témoin comme voyeur ou spectateur est insuffisante, et seulement figurative). ## 10 - Note : qu’est-ce qu’un triptyque ? > [!information] Page 63 Le témoin au second sens ne sera pas le même que le témoin au premier sens. Bien plus, le témoin plus profond, au second sens, sera non pas celui qui observe ou qui voit, mais au contraire celui que voit le témoin superficiel au premier sens : il y aura donc eu un véritable échange de la fonction-témoin dans le triptyque. Et le témoin plus profond, le témoin figural, ce sera celui qui ne voit pas, qui n’est pas en situation de voir. Il se définira comme témoin par un tout autre caractère : son horizontalité, son niveau presque constant. > [!information] Page 65 Il y a donc une grande mobilité dans le triptyque, une grande circulation. Les témoins rythmiques sont comme des Figures actives ou passives qui viennent de trouver leur niveau constant, ou qui le cherchent encore, tandis que les témoins apparents sont sur le point de s’élancer ou de tomber, de devenir passifs ou actifs. > [!information] Page 66 Il peut se faire notamment que la valeur ajoutée soit un jet de peinture au hasard, comme les aime Bacon. Mais peut-être l’exemple le plus frappant et le plus émouvant est-il dans le triptyque d’août 1972 [70] : si le témoin est fourni au centre par les allongés, et par l’ovale mauve bien déterminé, on voit sur la Figure de gauche un torse diminué, puisque toute une partie en manque, tandis qu’à droite le torse est en voie de se compléter, s’est déjà ajouté une moitié. Mais aussi tout change avec les jambes : à gauche une jambe est déjà complète, tandis que l’autre est en train de se dessiner ; et à droite, c’est l’inverse : une jambe est déjà amputée, tandis que l’autre s’écoule. Et corrélativement l’ovale mauve du centre trouve un autre statut, devenu à gauche une flaque rose subsistante à côté de la chaise, et à droite un écoulement rose à partir de la jambe. C’est ainsi que les mutilations et les prothèses chez Bacon servent à tout un jeu de valeurs retirées ou ajoutées. C’est comme un ensemble de « sommeils » et de « réveils » hystériques affectant diverses parties d’un corps. Mais c’est surtout un des tableaux les plus profondément musicaux de Bacon. > [!accord] Page 66 profondément musicaux de Bacon. Si l’on atteint ici à une grande complication, c’est parce que ces diverses oppositions ne se valent pas, et que leurs termes ne coïncident pas. Il en résulte une liberté de combinaison. Aucune liste ne peut être arrêtée. En effet, on ne peut pas identifier montée-descente et contraction-dilatation, systole-diastole : par exemple l’écoulement est bien une descente, et aussi une dilatation et expansion, mais il y a de la contraction dans l’écoulement, comme chez l’homme au lavabo et l’homme au bidet du triptyque de 1973 > [!accord] Page 67 Eh bien, ce qui préside dans chaque cas à l’assignation semble cette fois assez simple. Le primat chez Bacon est donné à la descente. Bizarrement, l’actif, c’est ce qui descend, ce qui tombe. L’actif, c’est la chute, mais ce n’est pas forcément une descente dans l’espace, en extension. C’est la descente comme passage de la sensation, comme différence de niveau comprise dans la sensation. La plupart des auteurs qui se sont confrontés à ce problème de l’intensité dans la sensation semblent avoir rencontré cette même réponse : la différence d’intensité s’éprouve dans une chute. > [!approfondir] Page 68 Pourquoi la différence de niveau ne peut-elle pas être éprouvée dans l’autre sens, comme une montée ? C’est que la chute ne doit pas du tout être interprétée de façon thermodynamique, comme si se produisait une entropie, une tendance à l’égalité de plus bas niveau. Au contraire, la chute est là pour affirmer la différence de niveau comme telle. Toute tension s’éprouve dans une chute. [[Emmanuel Kant|Kant]] a dégagé le principe de l’intensité quand il l’a définie comme une grandeur appréhendée dans l’instant : il en concluait que la pluralité contenue dans cette grandeur ne pouvait être représentée que par son rapprochement de la négation = 0 ^e46b48 > [!approfondir] Page 68 Cette idée de chute n’implique aucun contexte de misère, d’échec ou de souffrance, bien qu’un tel contexte puisse l’illustrer plus facilement. Mais de même que la violence d’une sensation ne se confond pas avec la violence d’une scène représentée, la chute de plus en plus profonde dans une sensation ne se confond pas avec une chute représentée dans l’espace, sauf par commodité et par humour. La chute est ce qu’il y a de plus vivant dans la sensation, ce dans quoi la sensation s’éprouve comme vivante. Si bien que la chute intensive peut coïncider avec une descente spatiale, mais aussi avec une montée. Elle peut coïncider avec une diastole, une dilatation ou une dissipation, mais également avec une contraction ou une systole. Elle peut coïncider avec une diminution, mais également avec une augmentation. > [!information] Page 69 Nous pouvons donc résumer ces lois du triptyque, qui fondent sa nécessité comme coexistence de trois panneaux : 1o/ la distinction de trois rythmes ou de trois Figures rythmiques ; 2o/ l’existence d’un rythme-témoin, avec la circulation du témoin dans le tableau (témoin apparent et témoin rythmique) ; 3o/ la détermination du rythme actif et du rythme passif, avec toutes les variations suivant le caractère choisi pour représenter le rythme actif. Ces lois n’ont rien à voir avec une formule consciente à appliquer ; elles font partie de cette logique irrationnelle, ou de cette logique de la sensation qui constitue la peinture. Elles ne sont ni simples ni volontaires. Elles ne se confondent pas avec un ordre de succession de gauche à droite. Elles n’assignent pas au centre un rôle univoque. Les constantes qu’elles impliquent changent d’après chaque cas. Elles s’établissent entre termes extrêmement variables, à la fois du point de vue de leur nature et de leurs relations. > [!accord] Page 70 Tout devient aérien dans ces triptyques de lumière, la séparation même est dans les airs. Le temps n’est plus dans le chromatisme des corps, il est passé dans une éternité monochromatique. C’est un immense espace-temps qui réunit toutes choses, mais en introduisant entre elles les distances d’un Sahara, les siècles d’un Aiôn : le triptyque et ses panneaux séparés. Le triptyque, en ce sens, est bien une manière de dépasser la peinture de « chevalet » ; les trois tableaux restent séparés, mais ils ne sont plus isolés ; le cadre ou les bords d’un tableau renvoient, non plus à l’unité limitative de chacun, mais à l’unité distributive des trois. Et finalement, chez Bacon, il n’y a que des triptyques : même les tableaux isolés sont, plus ou moins visiblement, composés comme des triptyques. ## 11 - La peinture, avant de peindre… > [!accord] Page 72 C’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche. La croyance figurative découle de cette erreur : en effet, si le peintre était devant une surface blanche, il pourrait y reproduire un objet extérieur fonctionnant comme modèle. Mais il n’en est pas ainsi. Le peintre a beaucoup de choses dans la tête, ou autour de lui, ou dans l’atelier. Or tout ce qu’il a dans la tête ou autour de lui est déjà dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins actuellement, avant qu’il commence son travail. Tout cela est présent sur la toile, à titre d’images, actuelles ou virtuelles. Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer. > [!accord] Page 72 En premier lieu, il y a des données figuratives. La figuration existe, c’est un fait, elle est même préalable à la peinture. Nous sommes assiégés de photos qui sont des illustrations, de journaux qui sont des narrations, d’images-cinéma, d’images-télé. Il y a des clichés psychiques autant que physiques, perceptions toutes faites, souvenirs, fantasmes. Il y a là une expérience très importante pour le peintre : toute une catégorie de choses qu’on peut appeler « clichés » occupe déjà la toile, avant le commencement. C’est dramatique. > [!approfondir] Page 73 .H. Lawrence a écrit des pages splendides sur cette expérience toujours recommençante de Cézanne : « Après une lutte acharnée de quarante ans, il réussit pourtant à connaître une pomme, pleinement, un vase ou deux. C’est tout ce qu’il réussit à faire. Cela semble peu de chose, et il mourut plein d’amertume. Mais c’est le premier pas qui compte, et la pomme de Cézanne est très importante, plus importante que l’idée de Platon… Si Cézanne avait consenti à accepter son propre cliché baroque, son dessin aurait été parfaitement bien selon les normes classiques, et nul critique n’y aurait trouvé à redire. Mais quand son dessin était bon selon les normes classiques, il semblait à Cézanne complètement mauvais. C’était un cliché > [!accord] Page 74 Cliché, clichés ! On ne peut pas dire que la situation se soit arrangée depuis Cézanne. Non seulement il y a eu multiplication d’images de toutes sortes, autour de nous et dans nos têtes, mais même les réactions contre les clichés engendrent des clichés. Même la peinture abstraite n’a pas été la dernière à produire ses clichés, « tous ces tubes et ces vibrations de tôle ondulée qui sont plus bêtes que tout, et assez sentimentaux »2. Tous les copieurs ont toujours fait renaître le cliché, de cela même qui s’en était libéré. La lutte contre les clichés est une chose terrible. Comme dit Lawrence, c’est déjà bien beau d’avoir réussi, d’avoir gagné, pour une pomme et pour un vase ou deux. Les Japonais le savent, toute une vie suffit à peine pour un seul brin d’herbe. C’est pourquoi les grands peintres ont une grande sévérité vis-à-vis de leur œuvre. Tant de gens prennent une photo pour une œuvre d’art, un plagiat pour une audace, une parodie pour un rire, ou pire encore une misérable trouvaille pour une création. > [!approfondir] Page 74 On voit comment se pose le problème de Bacon par rapport à la photographie. Il est réellement fasciné par les photos (il s’entoure de photos, il fait des portraits d’après des photos du modèle, et en se servant aussi de photos tout autres ; il étudie des tableaux anciens sur photos ; et pour lui-même il a cet extraordinaire abandon à la photo…). Et en même temps, il n’accorde aucune valeur esthétique à la photo (il préfère celles qui n’ont aucune ambition à cet égard, comme celles de Muybridge, dit-il ; il aime surtout les radiographies ou les planches médicales, ou pour les séries de tête, les photomatons ; et son propre amour pour la photo, son épanchement dans la photo, il y sent une certaine abjection…). Comment expliquer cette attitude ? C’est que les données figuratives sont beaucoup plus complexes qu’on ne pouvait croire d’abord. > [!information] Page 75 Ce que nous voyons, ce que nous percevons, ce sont des photos. C’est le plus grand intérêt de la photo, nous imposer la « vérité » d’images trafiquées invraisemblables. Et Bacon n’a pas l’intention de réagir contre ce mouvement, il s’y abandonne au contraire, non sans délice. Comme les simulacres de Lucrèce, les photos lui semblent traverser les airs et les âges, venues de loin, pour remplir chaque pièce ou chaque cerveau. Il ne reproche donc pas simplement aux photos d’être figuratives, c’est-à-dire de représenter quelque chose, puisqu’il est très sensible à l’aspect sous lequel elles sont quelque chose, s’imposent à la vue, et régentent l’œil tout entier. Elles peuvent donc faire valoir des prétentions esthétiques, et rivaliser avec la peinture : Bacon n’y croit guère, parce qu’il pense que la photo tend à écraser la sensation sur un seul niveau, et reste impuissante à mettre dans la sensation la différence de niveau constitutive > [!approfondir] Page 77 Ces marques sont accidentelles, « au hasard » ; mais on voit que le même mot « hasard » ne désigne plus du tout des probabilités, il désigne maintenant un type de choix ou d’action sans probabilité8. Ces marques peuvent être dites non représentatives, justement parce qu’elles dépendent de l’acte au hasard et n’expriment rien concernant l’image visuelle : elles ne concernent que la main du peintre. Mais du coup, elles ne valent elles-mêmes que pour être utilisées, réutilisées par la main du peintre, qui va s’en servir pour arracher l’image visuelle au cliché naissant, pour s’arracher lui-même à l’illustration et à la narration naissantes. Il va se servir des marques manuelles pour faire surgir la Figure de l’image visuelle. D’un bout à l’autre l’accident, le hasard en ce second sens, aura été acte, choix, un certain type d’acte ou de choix. Le hasard, selon Bacon, n’est pas séparable d’une possibilité d’utilisation. C’est le hasard manipulé, par différence avec les probabilités conçues ou vues. > [!approfondir] Page 78 Nous croyons que cette distinction sentie entre le hasard et les probabilités a une grande importance chez Bacon. Elle explique la masse de malentendus qui opposent Bacon à ceux qui parlent avec lui de hasard, ou qui le rapprochent d’autres peintres. Par exemple, on le confronte à Duchamp qui laissait tomber trois fils sur la toile peinte, et les fixait là où ils étaient tombés : mais pour Bacon, il n’y a là qu’un ensemble de données probabilitaires, prépicturales, qui ne font pas partie de l’acte de peindre. Par exemple encore, on demande à Bacon si n’importe qui, la femme de ménage, est capable ou non de faire des marques au hasard. Et, cette fois, la réponse complexe est que, oui, la femme de ménage peut le faire en droit, abstraitement, justement parce que c’est un acte non pictural, a-pictural ; mais qu’elle ne le peut pas en fait, parce qu’elle ne saurait pas utiliser ce hasard, le manipuler11. Or c’est dans la manipulation, c’est-à-dire dans la réaction des marques manuelles sur l’ensemble visuel, que le hasard devient pictural ou s’intègre à l’acte de peindre. D’où l’obstination de Bacon, malgré l’incompréhension de ses interlocuteurs, à rappeler qu’il n’y a pas de hasard que « manipulé », d’accident, qu’utilisé > [!approfondir] Page 79 Nous pouvons dire maintenant que l’opposition de la Figure au figuratif se fait dans un rapport intérieur très complexe, et pourtant n’est pas pratiquement compromise ni même atténuée par ce rapport. Il y a un premier figuratif, prépictural : il est sur le tableau, et dans la tête du peintre, dans ce que le peintre veut faire, avant que le peintre commence, clichés et probabilités. Et ce premier figuratif, on ne peut pas l’éliminer complètement, on en conserve toujours quelque chose14. Mais il y a un second figuratif : celui que le peintre obtient, cette fois comme résultat de la Figure, comme effet de l’acte pictural. Car la pure présence de la Figure est bien la restitution d’une représentation, la recréation d’une figuration (« c’est un homme assis, un pape qui crie ou qui sourit… »). Comme disait Lawrence, ce qu’on reprochait à la première figuration, à la photo, ce n’était pas d’être trop « fidèle », mais de ne pas l’être assez. > [!accord] Page 80 bien que l’acte de peindre est toujours décalé, ne cesse d’osciller entre un avant-coup et un après-coup : hystérie de peindre… Tout est déjà sur la toile, et le peintre lui-même, avant que la peinture commence. Du coup, le travail du peintre est décalé et ne peut venir qu’après, après-coup : travail manuel, dont va surgir à vue la Figure ## 12 - Le diagramme > [!accord] Page 81 Il y a donc un travail préparatoire qui appartient pleinement à la peinture, et qui pourtant précède l’acte de peindre. Ce travail préparatoire peut passer par des esquisses, mais pas nécessairement, et même les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beaucoup de peintres contemporains, ne fait pas d’esquisses). Ce travail préparatoire est invisible et silencieux, pourtant très intense. Si bien que l’acte de peindre surgit comme un après-coup (« hystérèsis ») par rapport à ce travail. > [!information] Page 81 En quoi consiste cet acte de peindre ? Bacon le définit ainsi : faire des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffonner des endroits ou des zones (taches-couleur) ; jeter de la peinture, sous des angles et à des vitesses variés. Or cet acte, ou ces actes supposent qu’il y ait déjà sur la toile (comme dans la tête du peintre) des données figuratives, plus ou moins virtuelles, plus ou moins actuelles. Ce sont précisément ces données qui seront démarquées, ou bien nettoyées, balayées, chiffonnées, ou bien recouvertes, par l’acte de peindre. > [!accord] Page 83 De tous les arts, la peinture est sans doute le seul qui intègre nécessairement, « hystériquement », sa propre catastrophe, et se constitue dès lors comme une fuite en avant. Dans les autres arts la catastrophe n’est qu’associée. Mais le peintre, lui, passe par la catastrophe, étreint le chaos, et essaie d’en sortir. Là où les peintres diffèrent, c’est dans leur manière d’étreindre ce chaos non figuratif, et aussi dans leur évaluation de l’ordre pictural à venir, du rapport de cet ordre avec ce chaos > [!approfondir] Page 86 Mais ces référents tactiles de la représentation classique exprimaient une subordination relative de la main à l’œil, du manuel au visuel. Tandis qu’en libérant un espace qu’on prétend (à tort) purement optique, les expressionnistes abstraits ne font rien d’autre en fait que donner à voir un espace exclusivement manuel, défini par la « planéité » de la toile, « l’impénétrabilité » du tableau, la « gestualité » de la couleur, et qui s’impose à l’œil comme une puissance absolument étrangère où il ne trouve aucun repos10. Ce ne sont plus des référents tactiles de la vision, mais parce que c’est l’espace manuel de ce qui est vu, une violence faite à l’œil. À la limite, c’est la peinture abstraite qui produisait un espace purement optique, et supprimait les référents tactiles au profit d’un œil de l’esprit : elle supprimait la tâche que l’œil avait encore, dans la représentation classique, de commander à la main. Mais l’Action Painting fait tout autre chose : elle renverse la subordination classique, elle subordonne l’œil à la main, elle impose la main à l’œil, elle remplace l’horizon par un sol. > [!accord] Page 87 Dans une abstraction du type Mondrian, le tableau cesse d’être un organisme ou une organisation isolée, pour devenir une division de sa propre surface, qui doit créer ses relations avec les divisions de la « chambre » où il va trouver place : c’est en ce sens que la peinture de Mondrian n’est nullement décorative, mais architectonique, et quitte le chevalet pour devenir peinture murale. C’est d’une tout autre manière que Jackson Pollock et d’autres récusent explicitement le chevalet : cette fois, c’est en faisant des peintures « all-over », en retrouvant le secret de la ligne gothique (au sens de Worringer), en restaurant tout un monde de probabilités égales, en traçant des lignes qui vont d’un bord à l’autre du tableau et qui commencent et se poursuivent hors du cadre, en opposant à la symétrie et au centre organiques la puissance d’une répétition mécanique élevée à l’intuition. Ce n’est plus une peinture à chevalet, c’est une peinture à même le sol (les vrais chevaux n’ont pas d’autre horizon que le sol)11. Mais en vérité, il y a beaucoup de manières de rompre avec le chevalet : la forme triptyque de Bacon est une de ces manières, très différente des deux précédentes ; et chez Bacon, ce qui est vrai des triptyques l’est aussi pour chaque tableau indépendant, qui est toujours sous un de ses aspects composé comme un triptyque. ## 13 - L’analogie > [!approfondir] Page 93 Or notre première tentation, qui serait de définir le digital par le conventionnel, et l’analogique, par la similitude ou la ressemblance, est évidemment mal fondée. Un cri ne ressemble pas plus à ce qu’il signale qu’un mot ne ressemble à ce qu’il désigne. On définit alors l’analogique par une certaine « évidence », par une certaine présence qui s’impose immédiatement, tandis que le digital a besoin d’être appris. Mais ce n’est guère mieux, car l’analogique aussi a besoin d’un apprentissage, même chez les animaux, bien que cet apprentissage ne soit pas du même type que l’acquisition du digital. L’existence de la peinture suffirait à confirmer la nécessité d’un très long apprentissage, pour que l’analogique devienne langage. La question n’est donc pas justiciable d’une théorie tranchée, mais doit faire l’objet d’études pratiques (dont dépend le statut de la peinture). > [!information] Page 95 La peinture est l’art analogique par excellence. Elle est même la forme sous laquelle l’analogie devient langage, trouve un langage propre : en passant par un diagramme. Dès lors la peinture abstraite pose un problème très particulier. Il est certain que la peinture abstraite procède par code et programme : elle implique des opérations d’homogénéisation, de binarisation, qui sont constitutives d’un code digital. Mais il se trouve que les Abstraits sont souvent de grands peintres, c’est-à-dire n’appliquent pas à la peinture un code qui lui serait extérieur : au contraire, ils élaborent un code intrinsèquement pictural. > [!approfondir] Page 96 Et peut-être est-ce cette modulation de la couleur, l’opération principale chez Cézanne. En substituant aux rapports de valeur une juxtaposition de teintes rapprochées dans l’ordre du spectre, elle va définir un double mouvement, d’expansion et de contraction : expansion dans laquelle les plans, et d’abord l’horizontal et le vertical, se connectent et même fusionnent en profondeur ; et en même temps contraction par laquelle tout est ramené sur le corps, sur la masse, en fonction d’un point de déséquilibre ou de chute7. C’est dans un tel système que, à la fois, la géométrie devient sensible, et les sensations, claires et durables : on a « réalisé » la sensation, dit Cézanne. Ou, suivant la formule de Bacon, on est passé de la possibilité de fait au Fait, du diagramme au tableau. ## 14 - Chaque peintre à sa manière résume l’histoire de la peinture… > [!approfondir] Page 101 La peinture moderne commence quand l’homme lui-même ne se vit plus tout à fait comme une essence, mais plutôt comme un accident. Il y a toujours une chute, un risque de chute ; la forme se met à dire l’accident, non plus l’essence. Claudel a raison de voir en Rembrandt, et dans la peinture hollandaise, un sommet de ce mouvement, mais c’est par là qu’elle appartient éminemment à la peinture occidentale. Et c’est parce que l’Égypte avait mis la forme au service de l’essence, que la peinture occidentale a pu faire cette conversion (le problème se posait tout différemment en Orient, qui n’avait pas « commencé » par l’essence). > [!approfondir] Page 105 On aurait tort toutefois d’opposer les deux tendances, vers un espace optique pur, vers un espace manuel pur, comme si c’était des incompatibles. Elles ont au moins en commun de défaire l’espace tactile-optique de la représentation dite classique ; elles peuvent à ce titre entrer dans des combinaisons ou des corrélations nouvelles et complexes. Par exemple, quand la lumière se libère et devient indépendante des formes, la forme courbe tend pour son compte à se décomposer en traits plats qui changent de direction, ou même en traits dispersés à l’intérieur de la masse12. Si bien qu’on ne sait plus si c’est la lumière optique qui détermine maintenant les accidents de la forme, ou le trait manuel, qui détermine les accidents de la lumière : il suffit de regarder à l’envers et de près un Rembrandt pour découvrir la ligne manuelle comme l’envers de la lumière optique. On dirait que l’espace optique a lui-même libéré de nouvelles valeurs tactiles (et inversement aussi). Et les choses sont encore plus compliquées si l’on pense au problème de la couleur. ## 15 - La traversée de Bacon > [!information] Page 110 On dirait que Bacon est d’abord un Égyptien. C’est son premier point d’arrêt. Un tableau de Bacon a d’abord une présentation égyptienne : la forme et le fond, rapportés l’un à l’autre par le contour, sont sur le même plan de vision proche haptique. – Mais voilà déjà qu’une différence importante s’insinue dans le monde égyptien, comme une première catastrophe : la forme tombe, inséparable d’une chute. La forme n’est plus essence, elle est devenue accident, l’homme est un accident. L’accident introduit un entre-deux plans, où se fait la chute. C’est comme si le fond reculait un peu dans un arrière-plan, et que la forme bondissait un peu en avant, sur un avant-plan. Toutefois cette différence qualitative n’est pas quantitativement grande : ce n’est pas une perspective, c’est une profondeur « maigre » qui sépare l’arrière et l’avant-plan. > [!information] Page 111 Figuration et narration ne sont que des effets, mais d’autant plus envahissants dans le tableau. C’est eux qu’il faut conjurer. Mais c’est aussi bien le monde tactile-optique, et le monde optique pur, qui ne sont pas des points d’arrêt pour Bacon. Au contraire il les traverse, il les précipite ou les brouille. Le diagramme manuel fait irruption comme une zone de brouillage, de nettoyage, qui doit défaire à la fois les coordonnées optiques et les connexions tactiles. Pourtant, on pourrait croire que le diagramme reste essentiellement optique, soit qu’il tende vers le blanc, soit à plus forte raison quand il tend vers le noir et joue des ombres ou des foncés, comme dans la période malerisch. Mais Bacon ne cesse pas de dénoncer dans le clair-obscur un « intimisme » fâcheux, une « atmosphère coin de feu », tandis que la peinture qu’il souhaite doit soustraire l’image « à l’intérieur et au foyer » ; et s’il renonce au traitement malerisch, c’est en raison de l’ambiguïté de cette association > [!information] Page 112 Le diagramme a donc toujours des effets qui le débordent. Puissance manuelle déchaînée, le diagramme défait le monde optique, mais en même temps doit être réinjecté dans l’ensemble visuel où il induit un monde proprement haptique, et une fonction haptique de l’œil. C’est la couleur, ce sont les rapports de la couleur qui constituent un monde et un sens haptiques, en fonction du chaud et du froid, de l’expansion et de la contraction. Et certes la couleur qui modèle la Figure et qui s’étale sur les aplats ne dépend pas du diagramme, mais elle passe par lui, et elle en sort. Le diagramme agit comme modulateur, et comme lieu commun des chauds et des froids, des expansions et contractions. Dans tout le tableau, le sens haptique de la couleur aura été rendu possible par le diagramme et son intrusion manuelle. > [!information] Page 114 On reproche à Cézanne d’avoir manqué l’armature autant que la chair. Ce n’est pas du tout la modulation cézanienne qui est méconnue, c’est une autre modulation que le colorisme découvre. Il s’ensuit un changement dans la hiérarchie de Cézanne : tandis que la modulation chez lui convenait particulièrement aux paysages et aux natures mortes, le primat passe maintenant au portrait de ce nouveau point de vue, le peintre redevient portraitiste10. C’est que la chair appelle les tons rompus, et le portrait est apte à faire résonner les tons rompus et le ton vif, comme le corps volumineux de la tête et le fond uniforme de l’aplat. Le « portrait moderne », ce serait couleur et tons rompus, par différence avec l’ancien portrait, lumière et tons fondus. ## 17 - L’œil et la main > [!information] Page 126 Partons de l’espace tactile-optique, et de la figuration. Non pas que ces deux caractères soient la même chose ; la figuration ou l’apparence figurative sont plutôt comme la conséquence de cet espace. Et selon Bacon, c’est cet espace qui doit être là, d’une manière ou d’une autre : on n’a pas le choix (il sera là au moins virtuellement, ou dans la tête du peintre… et la figuration sera là, préexistante ou préfabriquée). Or c’est avec cet espace et avec ses conséquences que le « diagramme » manuel rompt en catastrophe, lui qui consiste uniquement en taches et traits insubordonnés. Et quelque chose doit sortir du diagramme, à vue. En gros, la loi du diagramme selon Bacon est celle-ci : on part d’une forme figurative, un diagramme intervient pour la brouiller, et il doit en sortir une forme d’une tout autre nature, nommée Figure. > [!information] Page 126 Bacon cite d’abord deux cas2. Dans « Peinture [4] » de 1946, il voulait « faire un oiseau en train de se poser dans un champ », mais les traits tracés ont pris soudain une sorte d’indépendance, et suggéré « quelque chose de tout à fait différent », l’homme au parapluie. Et dans les portraits de têtes, le peintre cherche la ressemblance organique, mais il arrive que « le mouvement même de la peinture d’un contour à un autre » libère une ressemblance plus profonde où l’on ne peut plus discerner d’organes, yeux, nez ou bouche. Justement parce que le diagramme n’est pas une formule codée, ces deux cas extrêmes doivent nous permettre de dégager les dimensions complémentaires de l’opération.